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魔都 - 导读
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  以文字构筑的人生舞台──久生十兰
  曲辰
  先想一下,1902年的时候,《莫格街谋杀案》现世满一甲子,《血字的研究》刚出版十五年,推理小说正处在我们所谓的“光荣时代”;而即便《科学怪人》 与H?G?威尔斯的眾多作品早已出现,但科幻(SF)这一个名词,却还要等到十几年后,才会开张营业,正式成为一个可以标识的文类;尽管爱丽丝当时已经追 著兔子跑到了几十年,《魔戒》则还要四十几年后才会出现在世人的面前。
  当时的类型小说,就算已经有了国家的雏形,但国界仍旧尚未议定,各个作家仍在各凭本事地在边界的幽微处插旗封侯,当时的世界太新,万物都没有名字,随手一指即是一片天地。
  在西方如此,在日本,更是这样的状况。(其实中国也是,不过这个姑且略过)
  1902年的时候,明治维新还四十年不到,但整个日本已经朝向急遽的现代化的发展前进,在甲午战争与日俄战争接连打败中国与俄国之后,“脱亚入欧”已经 成为日本的集体行动。对当时的日本而言,整个西方的文化体系,就好像生命起源之始的原始浓汤一样,随手一捞,就是一长串的新物种,根本无暇顾及是否是同一 个系谱的存在,只管拼了命地打捞,有多少算多少。
  所以在那个时候出现的日本小说家,往往有着极为强烈的跨领域特色,因为,各种各样的文学类型,是一股脑地冲进日本,每个人就凭着自己的感性,桥接拣选到的元素,咨意而为,诞生出自有其风貌的小说样态。
  而在这样的时代背景下,在远离东京中心的日本北陆,久生十兰诞生了。
  久生十兰,本名阿部正雄,出生于北海道函馆市,由于两岁时父亲过世,因此,由经营船运业的叔父抚养长大。在就读函馆中学时,遇到学长长谷川海太郎(笔名 林不忘,《丹下左膳》的作者),疑似从此时开始,久生十兰对文学感到兴趣。但真正影响久生十兰的,是他在二十岁时,开始迷上舞台剧,甚至在二十六岁,放弃 稳定的新闻工作,与友人成立了“蝙蝠座”(座为剧团之意),此后,便开啟了他对于舞台剧的狂热,即便晚年由于邀稿量太多,而无暇参与舞台事务,但仍固定会 有剧本发表。

  也就是这样的舞台经验,导致久生十兰的小说中,别有一股与当时流行的“变格派”推理小说不同的况味。
  如果看过江 户川乱步、横沟正史、小栗虫太郎等一系列作家的推理小说的读者,大概可以知道,“变格派”推理小说,基本上相当强调小说中透出来的那股氛围,即使是原本的 谜团与奇妙的气息,最后被理性抽离捏碎,恢复成平时的秩序,那股子婬靡妖异,仍旧会在秩序之下蠢蠢欲动,暗示某种程度上的秩序未完成。但久生十兰不是,他 的小说中的氛围,尽管浓密,但并不会有最后那个强迫抽离,继而回归到日常秩序的过程,而比较像“关上门”,把氛围“关在”某个空间内,尽管你看到表面上的 回归平静,但你知道,在某个地方里,正藏着某个你才见识过的疯狂,而不知何时会被重新释放出来。
  另一方面,久生十兰安放氛围的方法,与其他 作家也不一样,相较于多半“变格派”推理作家热爱让所有的角色全都变成一个样子,尽其所能地堆迭、推挤,让情绪犹如蜂蜜一样,几乎就要从书页间浸渗出来 了,久生十兰的小说比较像:他先把一个充满特殊氛围的空间布置好,然后,把他想要安置的角色丢进去,从旁窥看他们会如何地碰撞、互动,继而成就整篇小说的 高潮。
  就好像他的《魔都》一样,安南国的皇帝在东京消失了,而他的情妇却又在自己住的豪华公寓里坠楼而死,本书的侦探在侦办这两件案件的时 候,却又发现在银座附近的一间名为“巴里”的酒吧里,以瘦得如同灯芯一般的女服务生为中心,有着许多怪人出没,似乎都与安南国王的消失有着关系。这看起来 是标准的推理小说的情节与人物设定,但读这本小说最有趣的地方在于,你很清楚地意识到,其实书中的角色,都有或多或少的疯狂,但这个疯狂,却奇特得无法准 确地传递到他们的行动上,反而是透过城市──也就是东京──显现他们的怪异与夸大,但最后这份怪异与夸大,却折射到城市本身,在久生十兰的渲染之下,书中 的东京,有着奇幻的色彩,就好像本来隐藏在表象之下的魔法与黑暗都被释放了出来,真实与虚构的历史交错纵横,铺陈出一个一踏入就无法回头的修罗城国。

  他笔下的空间也显得特别多样化,除了跨国界的法国、俄国、东南亚之外,也甚至可以穿梭历史的空间,诚如他后期多半着重在时代小说的创作一般,在掌握有着 逆时间的空间形象,他绝对是个高手,被傅博列名于战前捕物小说代表作的《顎十郎捕物帖》当中,每篇小说的空间形象,都跃然纸上,即便那个空间,是一个已经 不存在的,但他还是可以藉由写意的描写,使读者清晰地理解当时的环境。
  于是,空间成为了久生十兰小说中的重点,他让你的视点,挪移在各个场 景之间,就好像是舞台的换场一样,上一秒可能还是人声鼎沸的银座街头,下一秒却变成了巴黎近郊的荒凉乡村,但你又很清楚地知道,舞台上残留着上个场景遗留 下来的某种余韵,只要导演/编剧愿意,随时再一个换景,就能颠覆前面的气氛,你前面以为看到了人性最腐恶的部分,但下一个瞬间,又翻转成迎向春日的晨曦般 的光明,让读者既震惊于目前的剧情发展,又期待未来的各种可能。
  不过,除了如同舞台定场布景换幕的巧妙转换外,久生十兰真正引逗人继续读下去的,其实是在他绝妙的叙事口吻上。

  在捕物小说中,他的叙述如同说书人,在带着点夸张的声音表情中,张扬着市井中的人心;而在奇幻小说中,则是平实、低稳,以一种安心的姿态,说服你相信这 一切,都好像是真实的;在推理小说或有着奇妙之味的小说中,他的口吻则有点疏离、有点不好接近,读者好像隔了一层滤镜,在窥看舞台上的人物。
  是的,随着舞台形式更换叙事声腔,正是久生十兰的一大特点。他的知名短篇《哈姆雷特》,便是这种特色的极佳典范,故事从开场的有着歌德小说风格的紧张语 气,介绍场景以及登场人物,而当主述者要把故事讲给读者听的时候,又转而成为揉合了私小说与推理小说的复式声调,这个声调一直维持到关键事件发生的那个晚 上,忽然间,作者取消了几乎所有动作与描述,只以对话带出紧张感,直到结尾,才恢复了日常性语言,读者才犹如作了一场梦般,回到了日常生活。
  如此绝妙的叙事节奏掌握,其实,与久生十兰一个相当独特的写作方式有关,他写小说的时候,是先口述一遍,记录下来后,在誊稿时再口述一遍,改稿时仍旧以 口述的方式修稿;换句话说,与其说他的小说是“写”出来的,不如说他的小说是“说”出来的。这点固然是承袭自戏剧界的习惯,但他也因此无意间重新发掘出小 说中原本就有的、却逐渐被铅字埋没的“话语魅力”,也就是“说故事“的传统。
  久生十兰曾经说过:“不管小说或戏剧,其实都是把真实的人生放到观眾眼前”,于是,处于那个小说尚未定型的年代,他用他说故事的技艺,将某个人的人生切片安排布置好,放到舞台上去,引逗我们去观看他人的故事。
  而听故事,正是在我们这个时代,现代人所欠缺的最后一丝温暖了。
  (撰文者为知名推理评论家、MLR推理文学研究会成员)
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