这里，在我们最高的音乐兴奋和音乐之间，插入了悲剧神话和悲剧英雄，它们实质上不过是惟有音乐才能直接表达的那最普遍事实的譬喻。但是，倘若我们作为纯粹酒神式生灵来感受，神话作为譬喻就完全不知不觉地停留在我们身旁，一刻也不会妨碍我们倾听universaliaanterem(先于事物的普遍性)的回响。但这里终究爆发了日神的力量，用幸福幻景的灵药使几乎崩溃的个人得到复原。我们仿佛突然又看见特里斯坦，他怔怔地黯然自问：“这是老一套了，它为何要唤醒我？”从前我们听来像是从存在心中发出的一声深沉叹息的东西，现在却只欲告诉我们，大海是如何寂寞空旷。
　　从前在一切感情急剧冲突的场合，我们屏息以为自己正在死去，与生存惟有一发相连，现在我们却只看见那位受伤垂死的英雄绝望地喊道：“渴望！渴望！垂死时我还在渴望，因为渴望而不肯死去！”从前在如此饱受令人憔悴的折磨之后，一声号角的欢呼更如最惨重的折磨令我们心碎，现在在我们与这“欢呼本身”之间却隔着向伊索尔德的归帆欢呼的库汶那尔库汶那尔(Kurwenal)，《特里斯坦与伊索尔德》剧中特里斯坦的侍从。
　　尽管我们也深深感到怜悯的哀伤，但在某种意义上这种怜悯之感又使我们得免于世界的原始痛苦，就像神话的譬喻画面使我们得免于直视最高的世界理念，思想和语词使我们得免于无意识意志的泛滥。这种壮丽的日神幻景使我们觉得，仿佛音响世界本身作为一个造型世界呈现在我们眼前，仿佛特里斯坦与伊索尔德的命运在其中如同在一种最柔软可塑的材料中被塑造出来。
　　所以，日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘。日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出，哄诱他避开酒神过程的普遍性而产生一种幻觉，似乎他看见的是个别的世界形象，例如特里斯坦与伊索尔德，而通过音乐只会把这形象看得更仔细深入。既然日神的妙手回春之力能在我们身上激起幻觉，使我们觉得酒神因素似乎实际上是为日神因素服务的，能够提高其效果，甚至觉得音乐似乎本质上是描写日神内容的艺术，那么，它有什么事不能做到呢？
　　由于在完备的戏剧与它的音乐之间有预期的和谐起着支配作用，所以，戏剧便达到了话剧所不能企及的最高壮观。所有栩栩如生的舞台形象，凭借着各自独立运动的旋律线索，便在我们眼前简化为振动的清晰线条。这些并列的线索，我们可以从极其精微地与情节进展相配合的和声变化中听出来。
　　通过和声的这种变化，我们就以感官可以觉察的方式，而绝非抽象的方式，直接把握了事物的关系；正如通过和声变化，我们也认识到惟有在事物的关系之中，一个性格和一条旋律线索的本质才完全得以显现。当音乐促使我们比一向更多更深沉地观看，并且把剧情如同一张最精美的轻纱展现在我们眼前的时候，我们洞幽察微的慧眼便好像看见舞台世界扩展至于无限，且被内在的光辉照亮。话剧作家使用完备得多的机械装置，以直接的手段，从语言和概念出发，竭力要达到可见舞台世界的这种纵深扩展和内部照明，可是他能做出什么类似的成绩呢？音乐悲剧诚然也使用语言，但它同时就展示了语言的深层基础和诞生地，向我们深刻地阐明了语言的生成。